LOVE & HATE

"The Night of the Hunter" (1955)

CRÍTICA À PEÇA "ROMEU E JULIETA" DE JOÃO GARCIA MIGUEL

                                           FOTOGRAFIA DE MÁRIO TAVARES


“Is everybody in?”, pergunta-nos Jim Morrison. “Romeu e Julieta” tem direito a narrador sob o efeito de ácido.

Não estamos todos já fartos (ou desacreditados) do cliché de Romeu e Julieta? Já não se acredita nessa personificação, nos dias que correm. Talvez o amor esteja em crise, ou simplesmente em desuso, ou erroneamente, por vezes, seja demasiado metafórico. Chegamos ao ponto da inqualificável qualificação do amor. “O amor é isto e nada mais”; é essa a trip que nos propõe esta encenação de João Garcia Miguel, readaptando “Romeu e Julieta”.

“Eu quero uma mulher”, diz Romeu. E essa mulher acaba por ser Julieta, como já todos sabemos. Pois, ao que parece Romeu e Julieta diziam palavrões e ironizavam. E ali, naquele cenário minimalista, pareciam vultos de si mesmos, de um homem e de uma mulher. E são estes os dois focos que a encenação marca: o homem e a mulher. Ele é Romeu, assim como representa toda a sua família; e Ela, é Julieta, sua família, e também encarna Jim Morrison em tom de narrador. Na realidade estes podiam ser qualquer homem e qualquer mulher, apenas escolheram manter o nome de Romeu e de Julieta. Mero acaso.

Ao longo da história, que apesar das trivialidades vai sendo a mesma, vamos levando algumas chapadas na cara. Vamos sendo levados entre o balanço e os empurrões que o clássico e o contemporâneo vão dando um ao outro. Assistimos a um baile de máscaras e ao frenesim que aqueles humanos vivem. Tocam-nos, beijam-nos, andam no meio de nós. Eles, que estão loucos, perdidos de amor, querem contaminar-nos. A luz, os sons e o movimento dos actores, criam uma ambiência muito cúmplice e forte. A música vai-se assumindo como uma componente narrativa. Gemem, estão ofegantes. Ousam em beijar-se. É ensurdecedor o amor de ambos! Transmitem-nos sexualidade através do corpo, da voz, por todos os poros, por todas as extensões dos seus corpos. A sua linguagem é lasciva e desejosa. Os escassos diálogos fazem-nos sentir, em carne crua, a pulsação daqueles corações. A performance do amor. Julieta e Sara Ribeiro, é intensa. Apaixonámo-nos por ela, porque nos olha nos olhos. Romeu e David Pereira, é o seu espelho.

Surgem-nos Jim Morrion e Jimi Hendrix, como fantasmas. Os químicos do mundo, os heróis do ácido e do sexo. Afinal a universalidade é isto mesmo, a identificação. Quem manda ácidos não pode amar? Bem. Já não estamos todos intoxicados? Ao menos que o amor nos salve, ou nos afogue. Mas que nos faça sentir que ainda respiramos. E eis que Romeu diz: “é por amor que bebo isto” (há partes que se mantêm as mesmas) e faz-se silêncio, pela primeira vez ao longo da peça. Heis que surge o momento em que os dois focos se misturam. E morrem. Como qualquer amor morre um dia.

Afinal o amor é cegueira, é feitiço, loucura, castração, morte, vómito, sangue. São facadas, e não importa se é com uma faca da cozinha. Amar é regurgitar e voltar.

O amor devia castigar os maus e recompensar os bons. Mas afinal o amor é para todos. Fucking Love.

Companhia de João Garcia Miguel

Texto adaptado de William Shakespeare

Encenação| João Garcia Miguel

Actores| Sara Ribeiro e David Pereira Bastos

Música e Vídeo| Rui Gato

Figurinos| Steve Denton

Direcção Produção| Filipa Hora

Produção| JGM Unip. LDA,

Co-produção| Teatro Cine Torres Vedras

Crítica na Rua de Baixo AQUI

ARTIGO SOBRE O CONCERTO DE DEAD COMBO, NO THEATRO CIRCO

22 de Outubro, Theatro Circo.

Após o lançamento do mais recente álbum dos Dead Combo, “Lisboa Mulata”, em que se apresentam (de novo) só os dois na frente das guitarras (e de tudo um pouco), desta vez, na sala do Theatro Circo, fazem-se acompanhar pelos seus “velhos” compinchas musicais: a Royal Orquestra das Caveiras.

Depois de uma calorosa recepção por parte do público à sua entrada, Tó Trips e Pedro Gonçalves – os “Royal” Dead Combo – chegam apenas sós àquele cais abandonado. Faz-se um grande silêncio. Todos esperamos ansiosamente pelo que nos vão dizer. Começam os acordes de uma nova música, e assim se seguem mais duas, como uma rajada de ar fresco (que neste caso é um ar bem de taberna). É nesta pausa, preenchida por um “obrigado”, que entra a Royal Orquestra das Caveiras. E é aqui que o ar, que já estava preenchido, se preenche ainda mais com a combinação dos restantes instrumentos, que se juntam àqueles dois garotos lusitanos.

Segue-se «Cuba 1970», quente e provocadora, de cigarro na boca. E aí lembramo-nos de como conhecemos tudo aquilo. Sempre nos esteve na cabeça, aquela música. E é desta forma que durante mais algumas músicas voltamos ao passado dos Dead Combo. Um passado que nunca deixou de ser mulato, nem lisboeta. «Manobras de Maio», «Desert Diamonds» (e esta vestiu-se mesmo de preto para matar) e «Mr. Eastwood» embalam-nos para as imagens que os Dead Combo tão bem sabem criar, seja um western spaghetti, metendo o Clint Eastwood ao barulho, ou um fado vadio com manias de rock n’ roll seco.

Pedro Gonçalves apresenta-nos a banda (fá-lo durante o concerto pelo menos umas três ou quatro vezes, em tom de brincadeira) e iniciam uma cover de Tom Waits, marcando assim, no meu ouvido, um dos momentos mais altos da noite. «Temptation» foi a ousadia escolhida. Soou tal e qual a Tom Waits, mas com um gole de vinho do Porto. É com Tom Waits que se inicia a parte mais jazzy do concerto. Seguem-se momentos de luta entre dois homens do jazz, que discutem por causa de uma madura que estava no Cais do Sodré. «Sopa de Cavalo Cansado», remetendo-nos para o anterior “Lusitânia Playboys”, é a música que dá inicio a esta marchajazzística e voluptuosa.

Passada a rebeldia, tocam-nos a tal «Lisboa Mulata», que foi muito bem recebida, se me cabe a palavra. Dizem ser a última música, mas todos sabemos que o encore é merecido. Quando voltam, voltam de novo sozinhos. Afinal, Dead Combo faz ainda mais sentido assim. Tocam-nos mais uma do novo álbum, que por acaso não é nada mulata mas sim muito portuguesa, «Esse olhar que era só teu». É um fado. Afinal o fado não tem medo de ser triste e, por isso, todos nos deixamos afectar. Tocam também, quase por fim, «Cacto», música que dizem ser, provavelmente, a primeira de Dead Combo.

Tivemos direito a todas as melancolias, azares de cowboy, lutas bêbedas, miúdas giras ao som de um contra-baixo, a mortes no Cais do Sodré, tivemos até direito a cheirinho a santos populares; enfim, simples trivialidades. As imagens que eram só deles, são também nossas, quando eles se entregam. Saímos dali com a certeza que os encontraríamos no boteco mais próximo.

Artigo na Rua de Baixo AQUI

ARE YOU TALKIN' ABOUT MARTIN SCORSESE?

“Adoro cinema – é toda a minha vida, e pronto” – Martin Scorsese, em 1975

Martin Scorsese, quando Francis Coppola o conheceu, era um “jovem realizador nervoso e apaixonado”. Scorsese, estudou na escola de cinema de Nova Iorque (NYU) e desde cedo transpareceu a sua genialidade, talento e uma intuição fora do comum. Este é um dos quatro dissidentes realizadores americanos, da década de 70, (nos restantes lugares do pódio estão Dennis Hopper, Robert Altman e Francis Coppola) que viria a ser o mais respeitado, sendo considerado por muitos, o maior realizador americano vivo. Não tão radical quanto Hopper ou Altman, nem tão “wellesiano” como Coppola, era consumido por uma paixão cinematográfica veemente; sabia mais de cinema que os restantes três; era o mais ardente, e serviu-se dos seus filmes, de uma forma mais directa do que qualquer realizador da época, para expressar a violência e a ‘celebração’ do mundo no qual nascera.

Nascido e criado em Nova Iorque, mais precisamente na ‘Little Italy’, nasceu no dia 17 de Novembro de 1942. O centralismo que a sua família devotava na cultura italiana, com a sua tónica na luta pelo sucesso, os laços estreitos com a Igreja Católica Romana (e até quis, mais tarde, abraçar a vida sacerdotal) e a proximidade quotidiana com o crime organizado, que se vivia pelas ruas que o circulavam, vieram a dominar os anos de formação de Scorsese. E, para este, a alternativa encontrada para o facto de viver nesta sociedade fechada, orgulhosa e isolada, foi mergulhar, ele próprio, no mundo do cinema.

            Em “Uma Viagem com Martin Scorsese pelo Cinema Americano” (1995), durante 3 horas e 45 minutos, vemos a sua obsessão, transformada em crença, pelo cinema. É uma viagem com uma rota bastante pessoal, narrada pelo próprio, mostrando-nos a sua visão e devoção a todas as vagas e épocas do cinema; elucidando-nos quanto às suas influências e objectos de admiração, que o tornaram realizador de cinema, quando ainda só era um espectador. Nunca se refere a si próprio, pois “seria incapaz de me incluir, quando falo dos meus contemporâneos”. Modéstia à parte! Scorsese é ainda aquele miúdo que fugia para ir ver filmes. Aprendeu a ver com Lubitsch; identificou-se nos épicos bíblicos e em Bergman; devorava os westerns de Vidor e Ford; aprendeu a sonhar com “Sunrise” e a querer ser gangster com os noirs, e que se libertou com Kazan, Resnais e Godard.

E é aqui, pois o ‘miúdo’ cresceu, que começa a sua viagem enquanto film maker.

Ler o Especial completo sobre Martin Scorsese AQUI

"LE GAMIN AU VÉLO", DOS IRMÃOS DARDENNE, ESTREIA HOJE EM PORTUGAL

O Grande Prémio do Juri em Cannes 2011, “Le Gamin au Vélo”, estreia hoje, dia 22 de Dezembro

Jean Pierre e Luc Dardenne, irmãos e donos de um mise en scène muito próprio, invadem algumas das salas de cinema portuguesas, dia 22 de Dezembro, com o seu último filme, e galardoado em Cannes 2011, “O Miúdo da Bicicleta” ( tradução portuguesa de “Le Gamin au Vélo”).

Nascidos na Bélgica, começaram a fazer cinema, no sentido laico do verbo, e enquanto em duo de realizadores, na década de 70. Iniciaram-se não só na ficção, mas também em experiências documentaristas. Mas só por volta da década de 90 é que lhes foi cedido o reconhecimento no meio e na crítica de cinema. Esse salto para a ribalta, foi dado com “La Promesse” (1996), iniciando assim, um caminho que viria a pô-los no pedestal da vanguarda e do próprio reconhecimento do cinema belga contemporâneo.

Com “Rosetta” (1999) e “L'enfant” (2005) conseguiram conquistar, para cada um, as palmas de ouro de Cannes, nesses mesmos anos. Acrescentando mais, foram os únicos realizadores belgas a conseguirem ganhar este mesmo prémio, tão ambicionado por todos, a casa edição do festival. Acrescentando mais dois filmes à sua filmografia mais conceituada, “Les Fils” (2002) e “Le Silence de Lorna” (2008), o estilo fílmico, interpretativo e temático dos Dardenne repete-se, e o eco que fica, é a continuidade do seguinte. Todos os filmes são uma filiação do anterior, onde alguma crítica diz mesmo que estes “insistem em fazer o mesmo filme”, podendo, por um lado, ser visto como a continuação leal de um trabalho, e por outro, um aborrecimento e a não capacidade de estes se sobreverterem a si próprios.

Emergem por retratar no ecrã, e isto quase sempre numa personagem feminina, com algumas excepções, a classe baixa que coabita num lado mais escuro da Bélgica. Sempre fiéis ao seu realismo cinematográfico filmam, de câmara ao ombro, em planos longos e agitados, todos os sobressaltos das suas personagens, normalmente interpretadas por actores não-profissionais. As suas temáticas têm o mesmo corpo em cada filme: jovens à margem da sociedade, desempregados (e a sua luta desenfreada por um emprego), moradores de abrigos ou de parques de rolotes, a família (ou a falta desta), em flash: através de meios descompensados, retratam aquilo a que chamamos o drama social. Os filmes dos Dardenne, parecem sempre possuir uma equação simples, mas no fundo o que eles conseguem fazer é montar uma fábula naturalista. Para eles, a textura simples e manual do trabalho, é como algo espiritual.

Com este seu último filme, os irmãos Dardenne tentaram buscar a sua terceira Palma de Ouro em Cannes 2011, já que sairam sempre de lá premiados. Foram congratulados com o Grande Prémio do Júri, juntamente com o filme de Bilge Ceylan, "Once Upon a Time in Anatolia".

“O Miúdo da Bicicleta” conta-nos a história da procura de um miúdo de 12 anos, Cyril, pelo pai, que o havia abandonado num orfanato, deixando-o á sua sorte. Da sua mãe nada se sabe. Nesta sua busca, conhece Samantha, uma cabeleireira de 30 e poucos anos, que o vai 'acolher'. Alguns de vós devem ter associado, de rompante, o nome deste filme ao grande clássico neo-realista de Di Sica “Ladrões de Bicicletas”, e talvez a associação não seja assim tão em vão: um certo tipo de infância, relações familiares, e a metáfora de uma bicicleta como motor de uma busca. É este o prólogo que vos conto.

Hoje, em estreia, têm este miúdo dos Dardenne, que chega de bicicleta até nós.

Podem ler este artigo na 'C7nema' AQUI 

IMDB

"LOS OLVIDADOS" de LUIS BUNUEL (1950)

Em flash: um retrato de pequenos humanos, humanos obrigados a ser homens nas ruas, mas que apenas queriam ser crianças. Já haviam engolido o mundo e já em parte o haviam vomitado. Homens por reflexo, da comédia à tragédia. Esta minha escolha cinematográfica resume-se a este mesmo prólogo, à memória sentimental pertencente a este filme. “Os Esquecidos” do espanhol, mas mais tarde oficializado mexicano, Luis Buñuel, é um dos últimos filmes que vi, mas que já pertence à prateleira dos grandes filmes de uma vida.

*

Juntamente com  Luis Alcoriza, argumentista com quem trabalhou na sua fase cinematográfica no México, Luis Buñuel escreve este argumento original. Depois de filmes como “A Idade de Ouro” e “Um Cão Andaluz”, filmes que correspondem a uma fase mais surrealista influenciada por uma época de contacto com esta mesma vanguarda artística, em que qualquer ruptura com convenções narrativas era pregada, agora Buñuel revela-se a explorar uma vertente mais clássico-narrativa. “Os Esquecidos” retrata a história de um grupo de miúdos de rua na grande cidade do México na década de 50, miúdos que se servem da rua na falta de um lar forte e seguro,  carinho e de qualidade de vida. É numa realidade social difícil e descompensada, que Buñuel e Alcoriza escrevem a sua história, é esta a folha de papel de ambos, que sofre riscos e rasgos até conseguir chegar a um “fim”. Esta é sem dúvida uma história plural, que no enrredo de um grupo de algumas crianças e também adultos a temática se vai explorando.

A narrativa inicia-se entre os muros daqueles bairros e lares miseráveis, que existem por trás de qualquer grande cidade, e é neste contexto que nos é apresentado, pela câmara, o grupo principal de algumas das muitas crianças que aqui habitam. Entre brincadeiras um tanto minimalistas e desinvestidas, fumam-se cigarros, que crianças suportam como um símbolo da miséria, contraposta com a rebeldia; o analfabetismo e a evidente falta de uma educação atenta e com meios. Aqui se cruzam e apresentam parte das personagens essencias deste filme: o primeiro é Jaibo, que aparenta ser um pouco mais velho que os restantes miúdos, acabava de fugir da escola de correcção e reaparece naquele núcleo, representando claramente ser um líder. Juntos, sempre seguindo ordens de Jaibo, roubam aqueles que ainda são mais “fracos” que eles, e dividem os “lucros” entre todos - uma comunidade fora da margem, que vê salvação no retorno daquele rebelde. De seguida, são-nos apresentadas mais duas personagens importantes à história: “Ojitos”, um miúdo que está perdido pois  seu pai não voltara a aparecer para o ir buscar, e o idoso cego Don Carmelo, que toca naquela feira, no género de one man show, em troca de uns tostões. Gostaria agora de salientar uma cena em especial, em que o Don Carmelo se encontra estendido no chão depois de ter sido agredido pelos miudos, onde aparece, pela primeira vez, um plano de uma galinha. Este animal vai constantemente aparecer ao longo do filme, acabando por incorporar um simbolismo e simultaneamente uma premonição.

Todas estas crianças acabam por significar um único personagem, mas alguns têm que se referenciar especialmente, pois serão essenciais para esta narrativa. Um deles é Pedro que, de todos eles, é o mais chegado a Jaibo. Na casa de Pedro vivem mais três irmãos, todos mais novos do que ele, e sua a mãe, que é a única presença adulta naquela casa. Quando Pedro chega a casa, assistimos à relação crua que a mãe tem com ele. Ao longo do filme vamos tendo bastantes alusões à carência que estas crianças têm por um lar, por protecção e carinho, essencialmente maternal. Todos querem e desejam o mesmo, por isso que acabam sempre na rua, pois esta funciona como a compensação desse lar que lhes está em falta. O lar de Pedro é aquele que vai ser mais aprofundado ao longo do filme, onde as acções relativas às carências e fragilidades infantis, e mesmo maternais, se vão passar.

Passando algumas cenas à frente, recebemos uma nova personagem: Julian. Este é o responsável da ida de Jaibo para a casa de correcção, pois fizera a sua denúncia. Esta personagem representa aquilo que todos aqueles miúdos gostariam de ser: era o único que sustentava a família dele, assumindo o papel de força na sua casa, era o mais consciente, trabalhador e iluminado. Pedro e Jaibo vão à procura de Julian, Jaibo diz querer “ajustar contas”, mas este, assumindo-se sempre destemido, não cede às palavras frustradas de Jaibo e vai-se embora. Nesse instante, Jaibo atira-lhe uma pedra à cabeça e espanca-o fortemente com um pau. Julian morre naquele confronto, mas só viriam a saber da sua morte mais tarde. Esta morte representa, no meu ponto de vista, a frustração de Jaibo em relação à sua própria vida, ou à falta dela, à falta de realização que nela existe. Mata-se o jovem mais promissor, e vive aquele que nada faz por ela. A notícia da morte de Julian já é de conhecimento geral. Jaibo confessa a Pedro que não tinha intenção de matar Julian e obriga Pedro, incluindo-o também na culpa da morte, a não dizer nada a ninguém sobre o assunto.

Agora, gostaria especialmente de analisar uma das minhas cenas preferidas do filme – o sonho de Pedro. Este sonho é, neste filme, o momento que melhor marca a essência de Buñuel enquanto realizador. É em cenas como esta que, ao longo do filme, Buñuel introduz subtilmente a componente surrealista na sua leitura. Todo este sonho se passa em câmara lenta e o som dos diálogos não corresponde ao momento em que o corpo os emite; tudo é distorcido e desritmado. Reaparece-nos uma outra galinha, e a sua presença remete-nos, novamente, a um presságio de morte ou simplesmente de desgraça. Este é o momento do filme que contém a cena surrealista de forma mais clara, apesar de o intuito de Buñuel, na minha opinião, seria evidenciar pequenos aspectos de componente surrealista, de forma muito sublime. Neste sonho a nossa retina assiste ao inconsciente de Pedro na sua actividade criativa. O sonho é precisamente  um dos recursos que o surrealismo utiliza para libertar o homem da  sua existência utilitária. Tal como disse Henry Miller: “Os surrealistas reencontram o verdadeiro método de criação.”. Este sonho representa todas as carências de Pedro: o seu trauma em relação à morte de Julian; a falta de carinho e compreensão da parte da mãe; o seu desejo de querer melhorar, arranjar um trabalho e ajudar a mãe, no fundo o seu desejo de sair da rua; e presença negra que Jaibo começa a ter na sua vida: que o manipula, impede e reprime de seguir o seu caminho, é a presença que impede Pedro de se evadir daquela vida.

De uma forma resumida, Pedro acaba por arranjar um emprego como aprendiz de ferreiro, decidido a reconquinstar a mãe. Jaibo arranja um local para se esconder durante uns dias, como forma de protecção a eventuais tragédias pessoais. No trabalho de Pedro, Jaibo rouba uma das facas que lá estavam expostas, acabando roubo acaba por cair na culpa de Pedro, e o patrão informa a polícia que por si vai informar a mãe do mesmo. No dia seguinte esta coloca-o numa escola de correcção. Em conversa com o responsável, este pergunta-lhe se ele não o deseja visitar antes e ele ir, ela diz que não, ao que ele responde: “Ás vezes deveríamos castigar os pais pelo que fazem aos filhos. Privados de carinho e calor, buscam onde podem”. Por fim acaba por o ir visitar e é a primeira vez que Pedro confronta a mãe e lhe diz o que sente. Esta começa a sentir alguma culpa e o remorso avizinha-se.

Já na casa de correcção, gostaria de evidenciar, mais uma vez, uma cena em particular: Pedro está a trabalhar na parte dos animais (e mais uma vez as galinhas o rodeiam). Numa cena no campo da escola, Pedro está a beber a gema dos ovos das galinhas, e atira um ovo para a câmara – evidenciando aqui, o meio e o próprio cinema, quebrando a intransparência, parecendo quase um ataque ao espectador. Os miúdos revoltam-se com Pedro por ele estar a comer os ovos e fecham-no sozinho com as galinhas. Ele começa a bater nos animais com um pau (da mesma forma que Jaibo matou Julian), acabando mesmo por matar algumas. Depois da frequente presença da galinha ao longo do filme, e também devido à pulsão sádica que Buñuel transmite na sua obra, comecei a pensar numa possível explicação para esta insistência de surgimento – como a galinha é um símbolo de protecção, já que muitas vezes é representada a proteger os seus ovos (ou seja, os seus filhos) - seguindo este simbolismo, ou seja, se a galinha representa uma força maternal, então a mãe de Pedro “vingou-se” dele colocando-o na escola de correcção e este, vingou-se da mesma, “atacando” a galinha com o pau.

Depois do sucedido, que segundo o director tinha sido raiva mal direccionada, este resolve aplicar um método alternativo ao caso de Pedro, tentado-lhe provar que este não estava preso: dá-lhe 50 pesos e pede-lhe para ir comprar, à rua, um maço de tabaco. Pedro, já cá fora, encontra Jaibo que o incita a fugir do estabelecimento e simultaneamente tenta-se apoderar da nota. Aqui, vemos claramente como Pedro quer seguir o caminho inverso de Jaibo, quer voltar para a escola e luta, a todo o custo, para proteger a nota do director. Jaibo apodera-se da nota e foge. Aqui assistimos ao confronto etimológico do Bem vs. Mal.

Resumidamente, Pedro vai procurar Jaibo com o intuíto de se vingar de várias coisas que ele lhe fez, e de reaver um sentido para a sua vida; denuncia Jaibo da morte de Julian e Jaibo foge e esconde-se de todos. Já à noite, mãe de Pedro anda à procura dela pelas ruas, visivelmente preocupada e não consegue desmentir a tristeza e o arrependimento que sente. Pedro acaba por encontrra Jaibo num celeiro, e quando este se aproxima de Jaibo, as galinhas fazem barulho e acordam-no, possibilitando-o de se defender de Pedro. Retomando uma cena anterior, onde que Pedro mata as galinhas no pátio da escola, o director diz-lhe “Tem cuidado, porque até as galinhas se podem vingar”. Neste caso, vingam-se alertando Jaibo da presença de Pedro que não o consegue matar, tal como era o seu objectivo, acabando Pedro por morrer nas mãos do seu alvo. O preságio constante da sensação de morte, que rondou todo o filme, concretiza-se no seu expoente.

Jaibo foge para o seu esconderijo, que tinha previamente sido denunciado por Carmelo, e onde agora se encontram os polícias. Deparando-se com estes, tenta fugir e mas é alvejado à queima roupa. Esta morte demonstra mais uma temática politico-social pois é morto pela autoridade/governo, supostamente por quem deveria ser a protecção suplementar àquela que nunca teve. De seguida, presencia-se a segunda cena surrealista mais evidente: Jaibo, deitado no chão, prestes a morrer, delira com uma voz maternal que o acompanha para a morte, esta voz reconforta-o, pela primeira vez, no seu momento final, encorajando-o a dormir/morrer. Esta é, muito possivelmente, a recordação da sua mãe, que ele anteriormente dissera que só a tinha visto uma vez, num momento em que ele se encontrava mal de saúde. Metche (irmã de um dos miudos do grupo) e o seu avô, depois de terem encontrado o cadáver de Pedro no celeiro deles, carregam-no em cima de um burro até a uma colina que serve de lixeira. Despojam-se de Pedro como se fosse parte integrante desse mesmo lixo, sem piedade, desvalorizando-o, apesar de morto, enquanto humano.

* * *

Buñuel é um autor priviligiado no campo da psicanálise no cinema, devido à sua temática explícita: desejo e pulsão pela morte, sadismo e castração. Neste filme, a sua pulsão de morte evidencia-se mais numa “pulsão infanticida”. A psicanálise surgiu no cinema inicialmente para explicar, precisamente, a neurose do cineasta. Em Buñuel é precisamente a sua neurose, acima de outras, a da morte. Esta é constante no filme e assalta-nos no mais simples promenor. Estes esquecidos, que vagueiam pelas ruas miseráveis da Cidade de México, são os abandonados pela sociedade e pelo mundo dos adultos, que lhes negam amor, afecto e compaixão (como vemos em alguns discursos de Don Carmelo, que prefere tratá-los como animais). Todos os adultos são personagens ausentes e frios: a mãe de Pedro, que o rejeita e o acha um mero vagabundo; o pai de Ojitos que o abandona e não regressa mais; os pais que Jaibo nunca conheceu; os os pais de um dos miúdos que se aleijou e disse que não poderia ir para casa pedir à mãe que o tratasse, pois ela não o faria. A sua componente social e humana é muito interventiva e constante. A pedofilia e a exploração infantil são alguns desses males direccionados sobre estas crianças. Como é exemplo a cena em que um homem, na cidade, aborda Pedro (apesar de não ouvirmos som) e tenta, através de dinheiro, persuadi-lo a acompanhá-lo; assim como a cena do Carmelo assedia Metche. A exploração infantil assistimos no caso de Ojitos, que serve Don Carmelo de forma excessiva, e também na cena em que Pedro está a trabalhar no carrossel, e o homem não lhes paga.

Num ambiente quase Neo-realista, através essencialmente de crossfades, Buñuel vai-nos passando de uma desgraça para a outra, em tom crescente. A sublimação, seguindo Freud, que explica as actividades humanas que na aparência nada têm a ver com a sexualidade, mas que de facto se nutrem da pulsão sexual, é outra das temáticas 'escondidas' em "Los Olvidados". Senti essa sublimação, precisamente nas cenas em que duas personagens do sexo feminino mostraram as pernas. Uma foi Metche, que banhava as suas pernas com leite porque lhe haviam dito que fazia bem à pele. Confrontamo-nos com uma rapariguinha que nos mostra as pernas, e o leite que escorre por ela. Metche, foi ao longo do filme assediada por Jaibo e também por Don Carmelo. Esta cena das suas pernas de miúda parece ser a referência a toda a pressão e pulsão sexual que ela vai se sentindo vítima ao longo do filme. O segundo caso foi a de mãe de Pedro, que lavava as suas pernas quanto Jaibo entra na sua casa. Antevendo, desta maneira, o envolvimento que viria a existir entre ambos.

Estes filmes narrativos, todavia, sabotam-se a si próprios, na medida em que tornam ambíguas as motivações das suas personagens. Por exemplo: Pedro admite querer ser bom, declarar querer mudar, mas “não sabe como”; os seus actos não se adequam às suas motivações, mas deixam-se guiar pela raiva que sente em relação à vida. Jaibo representa o lado negativo, enquanto que Pedro representa o positivo. Estes vivem a desolação e vivem sem esperança, numa sociedade em que os jovens estão imersos, viciados na sua corrupção, e a inocência infantil perde-se por arrasto. Num final tão cru e esclarecido, somos deixados sem hipóteses de rendição, tanto nós como eles: Pedro e Jaibo, que morrem, e os restantes miúdos que irão continuar nas ruas. Aqui, a nossa identificação, enquanto espectadores, passa por reconhecermos estas realidades e as vivenciarmos através do olhar, que é também o do Buñuel. Somos voyeurs sem podermos fazer nada. Seja Paris, Nova York, Rio de Janeiro ou Londres (imagens que aparecem no início do filme), estes esquecidos vagueiam na lei do eterno retorno. Crianças não desejadas, coitos prometidos ao abandono.

‎Para finalizar, cito Miller: “Eles chamam de tudo a Buñuel: traidor, anarquista, prevertido, difamador, iconoclasta. Mas lunático não lhe chamam. É verdade, que é loucura que ele retrata, mas não a sua loucura... Esta é a loucura da civilização, o registo da realização do homem após 10 mil anos de refinamento.”

[escrito em 2010]

IMDB

"LOLA" de BRILLANTE MENDOZA (2009)

4/5

Uma história de duas avós.

         Poderia logo abrir com a pomposa frase de que este foi o realizador que levou a Palma de Ouro em Cannes ‘09 (o que realmente aconteceu) e que, desde logo, foi uma óptima escolha para este espaço. Mas, depois de se ver o filme de Mendonza, esta frase pomposa limita-se apenas a ser uma pequena gota de um mar áspero de melodrama. Filmando uma odisseia dupla de duas “lolas” (avós), que se cruzam pelos motivos mais cruéis, o neo-realismo passa pelas  mãos de Brillante Mendonza. 
        Uma avó vê-se confrontada com a morte do seu neto, que fora esfaqueado; sem dinheiro para o funeral e para assegurar uma família inteira. Aqui, onde o papel da avó como membro mais velho da família é consequentemente o mais honrado, a matriarca também sente necessidade de ser respeitada pela justiça. Do outro lado, temos o drama da outra avó, cujo neto é o suspeito do homicídio. 
E aqui reside o grande paralelismo emocional desta narrativa. A luta destas duas avós, pobres e desprovidas de qualquer riqueza física e emocional, devastadas pela miséria que as rodeia e por uma vida difícil sem artifícios, é tão lírica como algo que nos embala. Num estilo quase documental, este caminho é captado sem medos, com filmagens tremidas que podem parecer descuidadas, mas que são tão naturais, como políticas. Uma subtileza de mestre, de uma verdade destemida, que pode ser confundida com um “desprofissionalismo”, a uma primeira vista. Há actores experientes misturados com não profissionais, camuflando os estreantes, na geografia de uma cidade Filipina, onde não há espaço para lamurias numa vida difícil. Mas isto não é nada mais nada menos, do que a verdade do cinema. É o instinto supremo de quem vê filmando, de Mendonza, que por ser grande, nunca deixa de pegar nas pequenas coisas para nos fazer crescer, pensar um pouco em cada similar da existência e em cada pequeno (grande) sacrifício.

[crítica para o jornal da Universidade de Coimbra, "A Cabra"]


IMDB